САЙМОН ФИЛЛИПС: «НУЖНО ИГРАТЬ МУЗЫКУ!»

Одной из самых главных, если не просто главной музыкальной сенсацией франкфуртской выставки MusikMesse ‘2015 стали выступления в рамках ее концертной программы фьюжн-квартета Protocol II под руководством совершенно легендарной личности — британского барабанщика, композитора и продюсера Саймона Филлипса (Simon Phillips). Эти два концерта оказались частью европейского турне в поддержку новейшей работы Саймона и его коллег «Protocol III». Пройти мимо возможности провести интервью с Саймоном было никак нельзя — когда еще представится возможность расспросить музыканта такого уровня и о его карьере, и, что гораздо важнее для нас — о его инструментах и общих рекомендациях собратьям по ударной установке.

•

Я никогда не называл свой состав Protocol, или Protocol II — это всё в какой-то степени уловки промоутеров. Просто группа более-менее стабильно существовала со времен записи моего сольного альбома «Protocol» в 1988 году, отсюда, понятно, и название пошло. Хотя, с другой стороны, название PROTOCOL носил мой первый состав еще в середине 1970-х, и я упоминал его в видео, записанном в конце 1980-х для журнала «Modern Drummer».

А когда в 2013 году мы записывали альбом, получивший название «Protocol II», и находились уже на стадии финальных наложений, то гитарист Энди Тиммонс (Andy Timmons) и клавишник Стив Вайнгард (Steve Weingart) почти одновременно обратились ко мне с вопросом: «А как мы назовем нашу новую работу?» Тут я и вспомнил, что как раз исполняется 25 лет с момента записи альбома «Protocol» — а раз так, то разумно вернуться к этому названию. Но с точки зрения музыки мой первый альбом и «Protocol II» отличались друг от друга, как небо и земля: если в 1988 году я записывал практически все инструментальные партии самостоятельно, то два года назад мы создали альбом, выросший из нашего коллективного музыкального видения как единой группы. Всё-таки барабанщик, каким бы виртуозом он не был, никогда не запишет в одиночку действительно музыкальный альбом, с запоминающимися мелодическими и гармоническими построениями. И вот Стив, Энди и Эрнест Тиббс (Ernest Tibbs) работали именно как команда композиторов, а мой вклад как автора в материал был на сей раз довольно скромным. Я писал только небольшие сегменты композиций и, естественно, отвечал за все аранжировки партий ударных. Конечно, при разучивании иных композиций случалось так, что я начинал играть её, исходя из собственного понимания сущности музыкального материала, а группа подключалась только потом. Тем не менее «Protocol II» — это именно работа группы, а не сольный CD Саймона Филлипса в компании приглашенных музыкантов. Когда я послушал уже сведенный материал, то собрал музыкантов и сказал им: «Решено, альбом будет назван “Protocol II”». Я почувствовал в этом альбоме развитие на современном музыкальном уровне всех тех принципов, что были когда-то заложены моим альбомом «Protocol». А наша новейшая работа, «Protocol III», издание которой мы и поддерживаем этим концертным турне, не является копией предыдущего альбома. На сей раз мы постарались звучать как серьезная группа 2015 года, пользующаяся всеми новейшими достижениями студийной техники в смысле абсолютно точной передачи нюансов нашего мастерства как инструменталистов.

Мой отец, Сид Филлипс (Sid Phillips), был лидером эстрадно-джазового биг-бэнда — так что музыка дома звучала постоянно, а у нас дома была и собственная группа или, если угодно, оркестр. Да, я не мог не стать музыкантом — и когда мне исполнилось то ли три, то ли три с половиной года, отец сам посадил меня за ударную установку. С того момента я уже не понимал, как можно быть в жизни кем-то другим, а не барабанщиком.

Моими кумирами в деле искусства игры на барабанах были и остались великие джазовые инструменталисты Джин Крупа (Gene Krupa), Бадди Рич (Buddy Rich) и Луи Бельсон (Louie Bellson) — а также те барабанщики, которые играли в биг-бэнде моего отца. Именно под записи Джина, Бадди и Луи я играл на барабанах — но у меня дело не ограничивалось одним только джазом: я играл под записи группы The Dave Clark Five и, естественно The Beatles — Ринго Старр (Ringo Starr) тоже здорово повлиял на меня. Плюс я играл под записи лучших лондонских сессионных музыкантов 1960-х, которые приносил домой отец — без умений этих людей британская поп-музыка той эпохи просто не состоялась бы. То есть на мои вкусы в музыке и навыки игры еще в детстве повлияла масса совершенно различных музыкантов… А позже я старался перенимать лучшее у таких профессионалов, как Билли Кобэм (Billy Cobham), Бернард Парди (Bernard Purdie) и Ленни Уайт (Lenny White). Но это не означает, что я позабыл о кумирах детства — я неоднократно бывал на концертах Бадди Рича. И пусть Бадди был уже немолод, но всегда же приятно слушать и смотреть, как работает музыкант такого уровня.

Если же говорить о современных барабанщиках, то здесь есть, кого послушать! Буду скромным, и не стану упоминать себя — хотя бы потому, что моё творчество сейчас значительно смещено в сторону джаза и фьюжна. Из молодых барабанщиков я хочу выделить Грега Хатчинсона (Greg Hutchinson), Эрика Харлэнда (Eric Harland) и Джастина Брауна (Justin Brown), а также совершенно удивительного инструменталиста Марка Джулиана (Mark Guiliana), сочетающего в своей игре джаз и сложные размеры, свойственные для прогрессивного рока. Конечно, нельзя не упомянуть великих барабанщиков Денниса Чэмберса (Dennis Chambers) и Дэйва Уэкля (Dave Weckl) — только какие они молодые, всего-то на пару-тройку лет лет младше меня. И все они — прекрасные музыканты, заслуживающие внимания настоящего меломана.

Я записывал столько самого различного материала в 1970-е, что мне очень трудно дать определенный ответ на этот вопрос… Но если хорошенько подумать, то работой, которая закрепила за мной звание настоящего профессионала и сделала мое имя общеизвестным в мировом масштабе, стал альбом Джеффа Бека (Jeff Beck) «There & Back» 1980 года.

Приглашение стать музыкантом группы Toto было для меня совершенно неожиданным, однако имело свою предысторию: еще в 1989 году клавишник и один из отцов-основателей Toto Дэвид Пэйч (David Paich) побывал на концерте The Who как раз в период моей работы в группе, и выпросил у нашего концертного звукорежиссера Лейфа Бэнкса (Leif Banks) запись концерта. Затем Лейф поехал в турне с Toto в качестве уже их концертного звукорежиссера… А еще раньше, в 1986 году, я оказался с гитаристом Toto Стивом Лукатером (Steve Lukather) на одной сцене — это был совместный концерт Toto, Джеффа Бека и группы Santana Карлоса Сантаны (Carlos Santana), закончившийся джем-сейшном трех гитаристов. Естественно, с Toto тогда играл покойный ныне барабанщик Джефф Поркаро (Jeff Porcaro), a их выступление было великолепным. Но, скажу честно, я никогда не следил за их творчеством… И вот, однажды вечером в августе 1992 года, когда я в очередной раз собирался отъехать из Америки на родину, у меня зазвонил телефон. Это был Стив Лукатер. Я знал, что Джефф скончался при странных обстоятельствах, и собирался было выразить Стиву свои соболезнования, но он сразу перешел к делу: «У нас вышел новый альбом, и уже распланировано турне из 42 концертов в его поддержку. Смог бы ты нас выручить?» Я согласился сразу, ведь работать с Toto — это величайшая честь для инструменталиста даже самого звёздного уровня. Я попросил его предоставить мне все их записи и для начала объяснить на словах, какого звучания они ждут от меня. И сразу же предупредил Стива, что мне нужно какое-то время для обдумывания их предложения — я не хотел разрываться между Toto, своими проектами и студийной работой. Стив попросил: «Только долго не раздумывай…» Я его понимаю — у Toto тогда была техническая и административная команда из почти 40 человек, и в случае срыва тура они бы все оказались безработными. Стив очень оперативно передал мне новейший альбом Toto «Kingdom Of Desire», и после первого же прослушивания CD я понял, отчего группа обратилась именно ко мне. Повторюсь, на тот момент я не слышал записей Toto со времён, наверное, альбома «Toto IV» (1982) и не представлял себе, куда эволюционировала группа. А оказалось, что за десятилетие Toto стала несколько более рок-н-ролльной командой, чем я думал. Я понял, что такую музыку мне будет интересно играть. Для верности я задал вопросы ряду своих друзей и знакомых: «А стоит ли мне вообще работать с Toto?» Ответы же были единообразные: «Не размышляй — даже для тебя это фантастическая возможность!» Ни у кого не возникало мысли, что я не справлюсь с материалом группы. Я перезвонил Стиву и сказал, что готов к работе, но он честно предупредил меня о том, что репетиционный период будет долгим и непростым. И не обманул — я в жизни ни с одной группой три недели не репетировал, кроме как с Toto. Но я их понимаю — они играли только с Джеффом и ни с кем другим со школьных лет, и не очень хорошо представляли, как будет звучать группа с другим барабанщиком. То есть мои технические навыки у музыкантов сомнений не вызывали, но эти три недели ушли на поиск фактически нового звучания группы. Первую же репетицию мы начали с не самой простой композиции «Hydra», и хотя её новое звучание, скажу честно, оказалось комфортабельным не для всех музыкантов группы и представителей менеджмента, находившихся в репетиционном зале, всем сразу стало понятно, что они присутствовали фактически при втором рождении Toto. Да ведь всем и не угодишь… Возможно, это громко сказано, но когда я официально вошел в состав Toto, все расценили этот факт как начало нового этапа в творчестве группы — коллектив смог не просто продолжать свою карьеру, но и эволюционировать, рости и развиваться.

Нет, ни в коем случае — при исполнение рок-музыки я не испытываю ни малейших затруднений! Вернее всего сказать, что я выработал свою собственную манеру игры на стыке би-бопа, акустического джаза и прямолинейного рок-н-ролла, перекинув мостики между этими стилями, что и позволило мне совершенно свободно записываться в свое время даже с Judas Priest и The Michael Schenker Group. При исполнении столь разной музыки я совершенно не меняю манеру игры — я просто подстраиваюсь под материал и иногда меняю инструменты. При исполнении акустического джаза я использую малую ударную установку с размером бас-барабана меньшим, чем 15" x 24" и меняю палочки — у джазовых палочек модели ProMark Will Kennedy иной радиус закругления головки, нежели у моей подписной серии ProMark и, следовательно, я могу добиваться более мягкого звукоизвлечения. Но я исполняю именно музыку и не очень думаю о том, в каком стиле я играю — понятно, что при исполнении рок-материала мне приходится работать более экспрессивно и прямо-таки атаковывать барабаны. Не скрою, иногда своей игрой я могу распугать присутствующих в студии…

А здесь та же история, что и с игрой на барабанах — у нас дома был современный для своего времени катушечный магнитофон. И я уже с четырех лет, играя на барабанах, норовил записывать свою игру, а затем прослушивать результат. Для меня всегда было что-то волшебное в том, чтобы нажать на красную кнопку с надписью «Record». В свою очередь, мой отец много записывался для радио BBC, и я с раннего детства то и дело попадал в тон-студии BBC Radio 1. Но самое главное — я люблю звук. И мне всегда было важно дотошно зафиксировать на плёнке звучание собственных барабанов. Когда я стал серьёзным сессионным музыкантом, то начал уделять самое пристальное внимание типам используемых микрофонов и их расстановке. Мне было интересно, отчего бы в одной студии я звучу лучше, нежели в иной, и почему у одного звукорежиссера записи выходят лучше, чем у другого. Вот так всё и начиналось — я стал продюсером совершенно естественным путем из реализации собственного интереса к звукозаписи.

Я начну с Zildjian! Здесь у меня выбора не было — когда я был молод, все в Англии хотели играть на тарелках Zildjian, а я особенно: ведь ими пользовались Джин Крупа и Бадди Рич. Эти тарелки обладали очень простым и громким звуком, а я хотел звучать так же, как мои герои. Но в 1960-х в Англии все думали, что тарелки — они все такие то ли грязные, то ли окислившиеся со временем. И когда Бадди Рича показали по телевидению с набором новеньких блестящих Zildjian, это был настоящий шок для всех барабанщиков. На тот момент Англия была очень небогатой страной, и все мы приобретали инструменты, и тарелки в том числе, на вторичном рынке, причем весьма недешево. Какой там Zildjian — мы покупали, что придется, и играли на тех тарелках, которые могли достать. Собственно, Англия стала более открытой страной только в 1970-е и 1980-е, а до того мы не только покупали инструменты, мы менялись ими… И когда я достал свою первую райд-тарелку Zildjian, я был несколько разочарован: у Бадди Рича все тарелки блестят, а у меня — нет! Так что для меня всегда существовала только одна марка тарелок… И когда в 1979 году легендарный менеджер по работе с артистами Zildjian Ленни ДиМьюзио (Lennie DiMuzio) предложил мне стать эндорсером бренда, то я был просто на седьмом небе от счастья. Как же — мечта сбылась!

С барабанами всё немного сложнее — до Tama я постоянно играл на Ludwig. Мне всегда нравилось мощное и громкое звучание этих барабанов, первая полная установка Ludwig появилась у меня уже в 1973 году, а вскоре компания предложила мне эндорсмент. Меня эти барабаны полностью устраивали, у меня было две установки Ludwig — одна для концертной работы, вторая — для студийных сессий. Но во время моего первого турне по Японии в 1978 году ко мне обратились представители Tama, однако, честно говоря, в тот момент я был совершенно не заинтересован в том, чтобы играть на японских барабанах. Я всегда предпочитал американские барабаны всем остальным, да и к тому же в те годы в Англии никто и не видал японских барабанов, не то чтобы играл на них. Будучи в Японии, я попробовал играть на Tama — и что ж, они оказались более чем неплохими! Проблема, однако, заключалась в том, что в конце 1970-х мало какие компании обеспечивали большую линейку размерностей барабанов — в этом смысле пионером был как раз Ludwig. Я спросил у представителей Tama: «А вы можете сконструировать барабаны различных размеров по моей собственной спецификации?», и они ответили — «Нет проблем!» Правда, установку для меня они разрабатывали довольно долго — свои первые барабаны Tama я получил только в 1979 году, и оказалось, что они полностью отвечает всем моим требованиям. Вот с тех пор я и сотрудничаю с Tama.

Моё мнение таково: нужно быть не просто барабанщиком, а музыкантом. Мне вспоминается, что еще в юности, как-то после концерта я получил замечательный комплимент от кого-то из слушателей: «Видно, что ты по-настоящему любишь музыку!» Я не помню, кто это сказал, и когда это было — очень, очень давно… И я задумался — а почему я вообще играю на барабанах? Верно, потому что я люблю музыку. А потом, когда я приступил к серьезной и напряженной сессионной работе, то понял, что еще одна важнейшая черта для музыканта — это дисциплина. Ты же не можешь на сессиях играть так, как это хочется лично тебе — ты должен слушать указания продюсера, уметь играть свои партии «с листа» и совершенно не возмущаться получившимся результатом: мол, я это не так себе представлял. И при записи ты не должен выпячивать свою технику игры — она проявляется здесь в другом, а именно во взаимодействии с остальными музыкантами в студии. Полагаю, что именно подобная студийная дисциплина очень помогла выработать мне собственный подход к сочинению и исполнению музыкального материала. Так что моя философия очень проста — играть именно музыку, а не оторванные от нее партии ударных, и сдерживать себя в не всегда необходимом самовыражении.

Не нужно ограничивать себя в музыкальных предпочтениях и замыкаться внутри одного музыкального стиля. Из современного богатства стилей каждый музыкант может почерпнуть для себя новое и полезное, и уж тем более барабанщик. Никогда не забывать о том, что ты играешь именно песню, а не просто партию ударных. Не пытаться играть в банальных, хорошо известных ритмах — пусть только в какой-то части песни ты обязан показать, что у тебя есть музыкальные идеи, а не простое следование канонам. Старайтесь заимствовать необычные ритмические рисунки в самых неожиданных местах. Слушать много разных барабанщиков, а не только своих кумиров, и не бояться учиться у каждого из них. Уметь находить что-то новое для себя в каждой барабанной партии, в каждой песне, которую ты услышишь в жизни. Длинный список получился, но я полагаю, что всё это действительно важно для каждого играющего барабанщика.

2 x SMB 2415 Bass Drum 15" x 24"

SMG20R Gong Drum 14" x 20"

SMT184 Floor Tom Tom 14" x 18"

SMT1613 Tom Tom 13" x 16"

SMT1512 Tom Tom 12" x 15"

SMT1411 Tom Tom 11" x 14"

SMT1310 Tom Tom 10" x 13"

SMT1209 Tom Tom 9" x 12"

SMT1007 Tom Tom 7" x 10"

SP1465 Snare Drum 6.5" x 14"

SP125 Snare Drum 5.5" x 12"

4 x Octoban Lo Pitch Set 7850N4L

Avedis Zildjian Swish Knocker 24" (1979)

Avedis Zildjian Swish Knocker 23.5"

Armand Zildjian Ride Cymbal Custom 22"

Armand Zildjian Hi Hat Cymbals 14"

Armand Zildjian Splash Cymbal 12"

Armand Zildjian Crash Cymbal Custom 19"

Armand Zildjian Crash Cymbal 18"

Armand Zildjian Crash Cymbal Custom 17"

Tama Drum Rack System

2 x Iron Cobra HP900RS Bass Drum Pedal

Leverglide HH905NL Hi-Hat Pedal

Star Snare HS100W Drum Stand

2 x Roadpro HC72BWN Straight Cymbal Stands

4 x Roadpro HC73BWN Boom Cymbal Stands

SP Custom Gong Drum Stand

SP Custom Octoban Stand

Remo Ambassador (Clear / Coated / Timpani Clear) Drum Heads

Pro Mark 707 Simon Phillips Model (Hickory) Drum Sticks

Starclassic Maple Bass Drum 14" x 22"

Starclassic Maple Floor Tom Tom 16" x 18"

Starclassic Maple Floor Tom Tom 16" x 16"

Starclassic Maple Floor Tom Tom 14" x 14"

Starclassic Maple Rack Tom 10" x 13"

Starclassic Maple Rack Tom 9" x 12"

Cymbals are all Zildjian — from left to right

Constantinople Ride 22"

Constantinople Ride 24"

K Hihats 14"

Remo Suede / Ambassador Drum Heads

Iron Cobra Kick Pedal

Iron Cobra Hi-Hat Stand

ProMark Will Kennedy Drum Sticks

Shure Beta 52

Всеволод Баронин